Dessins et voix off, un petit appareillage pédagogique présente le lieu (Paris), le moment (la Révolution française, de la Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, à la chute de Robespierre, le 27 juillet 1794) et les personnages principaux : Philippe d'Orléans, cousin du roi, engagé aux côtés des révolutionnaires, et Grace Elliott, aristocrate écossaise installée à Paris, qui écrira les Mémoires dont est inspiré le film. Et puis, le petit dispositif éducatif s'anime. Les décors sont toujours peints, mais des acteurs s'y déplacent, s'y expriment. Il ne s'agit pas du vieux trucage qui ouvre tant de films historiques, où un fondu enchaîné passait de dessins d'époque à une reconstitution prétendument réaliste. Il s'agit d'un véritable décor d'époque, et qui prend vie.

Cette vie est aussitôt étonnamment vibrante. D'abord de la présence physique de "l'Anglaise", palpitante au double sens du terme, celui de la chair émue et celui du récit qui rebondit. A partir d'elle, le reste prend forme et mobilité. C'est le principe même du cinéma de Rohmer, depuis les premiers contes moraux (La Carrière de Suzanne et La Boulangère de Monceau, en 1963) : il n'y a pas d'histoire – ni, ici, d'Histoire – objective, il y a le point de vue affirmé, explicite, de quelqu'un. De son rapport à ce qui l'entoure naît le récit (c'est précisément le sens que le cinéaste donnait au mot "moral" dans l'intitulé générique de ses six films). Et c'est donc à partir de cette aristocrate "progressiste" – dirait-on aujourd'hui –, favorable au changement mais terrifiée par ses conséquences (à la fois les excès sanglants de la Terreur et la mise en crise de ses propres privilèges, pis, de sa vision du monde) que tout le film se met en mouvement : mouvement de foule, mouvements naturels des nuages dans le ciel et de l'eau dans le fleuve, mouvements du cœur et des sens.

Dans ce film, le cinéma, c'est le mouvement. Ce qui bouge, en revanche, n'est pas cinématographique, ne prétend par l'être, pour la simple raison que le cinéma n'existait pas au moment du récit. Ce sont les éléments visuels que l'Histoire a légués, matériellement (des tableaux, des gravures, des images d'Epinal) et fonctionnellement : des stéréotypes. Ils sont mis en branle par la perception qu'eut Grace Elliott des événements (ou qu'elle écrivit, plus tard, en avoir eu). C'est peu dire que sa vision est défavorable aux révolutionnaires : la foule y est caricaturalement vulgaire et brutale, les seuls bons pauvres sont les serviteurs restés fidèles à leur maître, les nobles d'abord acquis aux idéaux de la Révolution et qui, face à la Terreur, rejoignent le camp des émigrés représentent l'honneur face à la dépravation grimaçante et agressive des sans-culottes.

Eric Rohmer se garde d'apporter la moindre nuance à ce tableau. Sans doute en partage-t-il lui-même certains a priori. Mais surtout, il tire de ce parti pris la possibilité d'un grand film politique contemporain et d'une œuvre d'art magnifique. Sauf à croire que les ennemis de la démocratie sont toujours à Coblence, ou à préférer, pour le plus grand bénéfice médiatique, mimer un vieux sketch de la "guerre civile française", sans enjeu, il y a grand avantage, et grand bonheur, à considérer ainsi L'Anglaise et le Duc : non pas "malgré ses stéréotypes réactionnaires", mais avec eux.

Que met en scène Rohmer ? La révolution elle-même, comme une mise en scène. Sur quoi repose-t-elle ? Sur la transgression, la mise en crise des distances instituées, le franchissement inattendu et dérangeant des frontières, des codes d'organisation de l'espace où s'inscrivait un monde en train de disparaître. Dès les premiers plans, Orléans, sans s'être annoncé (donc enfreignant les rituels en usage), fait irruption chez Grace, "qui n'a pas encore fait sa toilette". Dès lors, toute l'action du film consistera en irruptions et franchissements – du plus anodin au plus tragique –, ruptures de limites.

Les barrières de Paris fermées et pourtant passées, le couvre-feu bravé, la maison où ne cessent d'entrer des intrus (le duc sur un mode d'abord badin, presque boulevardier, puis plus grave, Champcenetz, le gouverneur des Tuileries traqué par le Comité de salut public, les gardes nationaux à plusieurs reprises). Le quant-à-soi de la voiture de l'Anglaise brisé par l'agression extrême de la tête de la duchesse de Lamballe au bout d'une pique, sa chambre à coucher où des importuns ne cessent de débarquer, son propre lit qu'elle transforme en cachette pour un fugitif, jusqu'à son corps, clairement menacé lorsqu'elle est arrêtée. Les odeurs de la promiscuité à la prison qu'elle tente encore de tenir à distance avec son petit sachet de lavande, le contact paradoxal avec la grosse aristocrate sur les genoux de qui elle s'assoit...

Tous ces épisodes, et d'autres, composent cette histoire de destruction systématique d'un ordre spatial hiérarchisé, que ces aristocrates éclairés étaient prêts à améliorer à condition d'en conserver les principes. A travers le corps de Grace, admirablement mis en valeur, et en danger, par le jeu de Lucy Russell et la manière dont Rohmer filme, c'est un autre corps qui occupe métaphoriquement le centre du film : le corps du roi, objet de débats passionnés à l'écran, et dont la décapitation constitue l'acte symbolique irréversible de la Révolution.

Cette décapitation, l'Anglaise y assiste de trop loin pour la voir, elle est à la périphérie de la grande Histoire. Elle ne fait pas l'Histoire, elle la réfracte, et cette réfraction est le film même. A cet égard, et malgré l'originalité des solutions stylistiques trouvées à chaque fois, il est beaucoup moins intéressant de rapprocher L'Anglaise et le Duc des deux précédentes excursions de son auteur hors du monde contemporain (La Marquise d'O en 1976, Perceval le Gallois en 1978) que de le relier à l'ensemble de son travail. Sur tous les modes, l'œuvre de Rohmer a travaillé ce principe de déstabilisation de l'ordre admis par toutes sortes de hasards, incidents, pulsions, décisions irraisonnées – ou trop raisonnées. L'épure en est fournie par le sketch de Rohmer pour le film collectif Paris vu par..., La Place de l'Etoile, en 1965, où une rencontre dans le métro jouait le rôle dévolu ici au soulèvement de la nation, et les feux rouges de Paris celui d'un ordre aristocratique qui s'effondre.

Ce dispositif – intenable dans d'autres registres, où il passera soit pour trop anodin, soit pour politiquement trop incorrect – n'est possible que sur le terrain de l'art. L'évidence de la beauté plastique et de la musicalité rythmique de sa mise en œuvre est indispensable à son accomplissement. C'est cette réussite esthétique qui porte les enjeux politiques contemporains du film. Pour résumer schématiquement, son ennemi n'est pas Marat ni Robespierre, mais Loft Story. C'est-à-dire un système de représentation fondé sur l'illusion d'une totale équivalence des images et des affects. Un univers où Big Brother is watching you, mais où Big Brother et You se confondent.

Le cinéma de Rohmer, comme de tout autre cinéaste digne de ce nom, procède du refus de cette drogue mortifère. La mise en scène repose sur l'établissement de distances, puis de rapports entre les êtres ou les groupes. Leur abolition, leur déni par ce qu'on a (improprement) appelé le "spectacle" représente la Terreur moderne. Celle que combat, à sa manière suprêmement élégante, Eric Rohmer réalisant L'Anglaise et le Duc.

Jean-Michel Frodon

Le cinéma n'aime pas la Révolution

En dehors de La Marseillaise, de Jean Renoir, on constate "l'absence totale de films globalement favorables" à la Révolution française, comme le relève Marc Ferro en introduction à Révoltes, révolutions, cinéma (Centre Pompidou). Ce n'est pas le diptyque commandité depuis par le Comité du Bicentenaire (La Révolution française : les années Lumière, de Robert Enrico, et La Révolution française : les années terribles, de Richard Heffron) qui change grand-chose à ce constat.

Dans La Révolution française et le cinéma (Lherminier), Sylvie Dallet a décortiqué ce phénomène, soulignant à la fois la faible part que joue cet événement dans les sources d'inspiration des cinéastes, l'abondance de films étrangers et en particulier américains (de Griffith notamment), l'utilisation de ce décor historique pour des causes plus contemporaines, essentiellement anticommunistes. La Révolution française comme sujet de film s'avère "moins événement fondateur que puissant réactif : révélant l'historicité la plus présente, et opérant un incessant renouvellement des formes", comme le notent Jean-Claude Bonnet et Philippe Roger en préface à La Légende de la Révolution au XX^e siècle (Flammarion).

Grace Elliott, aristocrate écossaise, fidèle du duc d'Orléans et réactionnaire

Encore duc de Chartres - il ne prend le titre d'Orléans qu'à la mort de son père en 1785 -, le futur Philippe Egalité (1747-1793) passait pour l'un des meneurs de l'anglomanie mondaine. La fin de la guerre civile entre le Royaume-Uni et ses treize colonies nord-américaines, où l'intervention française s'était avérée décisive, donna une ampleur exceptionnelle au mouvement. Mœurs paisibles, variété des inventions et impeccable finition des produits manufacturés, tout ce que relevaient avec une fausse ingénuité ceux qui faisaient alors le voyage de Londres conduisait en sous-main à rappeler l'éloge des libertés et la sagesse du système politique du royaume de George III, antithèse de l'absolutisme des Bourbons. Le prince dut attendre le règlement du conflit américain pour connaître les plaisirs londoniens de la liberté du simple particulier que son rang lui interdisait à Versailles comme à Paris, et braver ainsi son cousin le roi, très hostile à une nation coupable d'avoir fait décapiter son souverain (1649).

Si les conseillers politiques du duc d'Orléans ancreront jusqu'au cœur de la Révolution le prince dans la mouvance du parti whig emmené par le libéral Charles Fox, cette option politique ne doit rien à l'aristocrate écossaise Grace Darlymple Elliott. Elevée en Flandre, dans un couvent des environs de Lille, Grace avait rencontré le prince bien avant son séjour londonien. Mariée très jeune au docteur Elliott, elle se laissa griser par la haute naissance des admirateurs que sa beauté lui valait. Une liaison qui fit scandale, une première retraite en France, un retour éclatant dans les milieux galants londoniens et une succession d'amants prestigieux : Lord Cholmondeley, puis sur le continent Artois et Chartres, avant, de retour en Angleterre, le prince de Galles lui-même, futur George IV, dont elle eut une fille. Amie fidèle du duc d'Orléans, elle n'en partage pas le goût réformateur. Méfiante envers les passions idéologiques, elle est littéralement réactionnaire, comme l'illustre le portrait théâtral que dessine son Journal de ma vie durant la Révolution.

Journal of My Life During The French Revolution serait, à en croire la préface de l'édition originale, paru chez Bentley en 1859, trente-six ans après le décès de Grace. Une sorte de commande du roi George III, curieux des anecdotes savoureuses que sa compatriote rapportait à leur médecin commun. Rédigé en 1801, lorsqu'elle eut regagné l'Angleterre, ce texte dont la facture comme la sensibilité inclinent à retarder la date de composition, est probablement apocryphe. Les historiens l'ont utilisé pourtant, avec précaution, nombre de scènes, très mélodramatiques, échappant à tout recoupement fiable. Reste une vision parfaitement cohérente - trop peut-être ? - dont la lecture et le recours à la forme dialoguée garantissent le plaisir de la découverte. C'est la traduction quasi immédiate de Charles de Baillon (1861) que reprennent aujourd'hui les Editions de Paris-Max Chaleil ("Littérature ", 160 p., 14,48 euros - 95F). Une exhumation ambiguë aujourd'hui encore : si l'avant-propos inédit d'Eric Rohmer dit sa fascination pour un texte adapté à son combat pour le destin individuel contre l'aventure collective, il craint sa disqualification au regard de l'historien. C'est au moins lucide.

Philippe-Jean Catinchi

Le Monde daté du mercredi 5 septembre 2001

Eric Rohmer, cinéaste : "Seul l'art permet de voir le monde passé"

Entretien avec le réalisateur de "L'Anglaise et le Duc".

- L'histoire est inspirée de faits réels, même si on ne connaît pas le détail de ce qu'a effectivement vécu Grace Elliott. Elle a pu mentir, modifier des faits, en cacher d'autres, elle a très bien pu ne pas avoir assisté à certains événements qu'elle raconte. Je n'en sais rien, et cela ne m'intéresse pas. Ce qui m'a attiré est son texte tel qu'il existe, doté à la fois de la force d'authenticité d'une chronique et de la puissance fictionnelle d'un roman. C'est ce que j'ai essayé de porter à l'écran.

- Cette double nature figure telle quelle dans le livre de Grace Elliott ?

- Oui, et de plus il s'agit d'un texte déjà écrit comme un scénario. Je n'ai pas eu beaucoup de modifications à faire. J'ai eu à choisir, j'ai eu en particulier un petit travail à faire pour le début et pour la fin. Mais la plupart des scènes viennent directement du livre, sans avoir même besoin de modifier les dialogues, ce qui est rare avec les textes de cette époque.

- Tous les dialogues du film viennent du livre ?

- La plupart. J'ai ajouté quelques emprunts à d'autres textes d'époque, comme les Mémoires de Dumouriez ou la Correspondance du duc d'Orléans, et de très rares apports nécessaires au déroulement que j'ai écrits. Ce n'était pas difficile, tant le français d'aujourd'hui est proche de celui d'il y a deux cents ans. J'ai juste évité les tics de langage propres à l'une ou l'autre époque.

- Avez-vous demandé une diction particulière à vos comédiens ?

- La même que d'habitude : ne pas parler trop vite et articuler.

- Au-delà des opinions de Grace Elliott, il y a un parti pris de votre part, clairement hostile, dans votre manière de représenter les gens du peuple.

- Elle est témoin de choses horribles, elle rend compte des moments les plus violents. Je les ai même montrés d'une façon un peu édulcorée, ça aurait pu être plus violent, le cortège qui portait la tête de la princesse de Lamballe devait être beaucoup plus terrible, les descriptions d'époque sont atroces, c'est le corps entier coupé en morceaux et qu'on avait traîné, et d'autre part les gens plus ou moins avinés étaient peut-être plus sales, plus sanglants. Ce cortège était constitué d'éléments qu'on appellerait maintenant incontrôlés, des gens souvent sans emploi, qui cherchaient l'aventure, comme les casseurs aujourd'hui. Certains agissent ainsi par goût de la violence, d'autres par intérêt, il y a beaucoup de pillage à ce moment-là, des pillards qui étaient poursuivis par les gardes nationaux.

- Comment avez-vous conçu le rapport entre une fiction, une histoire qu'on raconte à des gens, et l'Histoire avec un grand H ?

- Mon objectif était de renforcer l'impression de vérité. Dans la mesure où je montre des toiles peintes, je voulais établir ce parti pris d'emblée. Ensuite, j'ai fait comme si mes personnages étaient des êtres picturaux, des êtres de tableaux, qui accèdent à la vie. Grâce à ce préambule, on y croit davantage, il justifie les décors, et que les personnages aient une façon d'agir un peu ancienne : on sait que ces gens viennent de tableaux, qu'ils sont attachés à leur époque, et ça permet de ne pas douter d'eux. On peut croire en eux parce que les caractéristiques de l'époque telles qu'on les connaît par les peintures leur sont attachées, et elles sont plus vraies que les caractéristiques que pourrait leur donner une reconstitution par la photographie.

- Le recours aux tableaux s'explique par la possibilité de construire des personnages crédibles ?

- Oui, mais cela s'applique aussi à l'espace : un espace peint, c'est-à- dire artificiel, mais rendant visibles la continuité et l'ampleur de l'espace réel qu'il figure, est plus vrai que l'espace fait d'éléments réels, photographiés, comme on fait souvent au cinéma, en les empruntant à des emplacements séparés et hétérogènes - un coin de rue ici, une fenêtre ailleurs, Paris prétendument reconstitué avec des images prises à Pézenas, Uzès ou au Mans... L'artificialité de la peinture a été dictée par la recherche de la vérité.

- Vous condamnez tous les films historiques ayant eu recours à une reconstitution naturaliste ?

- Non, mais j'ai voulu faire autre chose. Le rapport au lieu est important, dans le cas de Paris il y a deux cents ans il me semblait impossible de tricher. C'est important qu'on voit la place de la Concorde telle qu'elle était.

- S'agit-il de la mise en œuvre des "trois espaces" (espace pictural, espace architectural, espace filmique) que vous aviez théorisés dans votre livre L'Organisation de l'espace dans le Faust de Murnau (Cahiers du cinéma) ?

- J'y recours d'une façon particulière, puisque dans mon film les espaces architectural et pictural sont confondus, dès lors que par le trucage la peinture devient architecture, tandis qu'au sens strict je renonce à l'espace filmique. De ce fait, je renoue avec l'esthétique des grandes fresques historiques du temps du muet, comme Cabiria ou Intolerance. Dans ce cas, la peinture m'a paru plus efficace que les outils proprement cinématographiques, comme le montage ou le champ-contrechamp, qui ne m'auraient rien apporté.

- Ce parti pris figuratif vous rapproche aussi de la référence à des archétypes, à un côté images d'Epinal. En même temps, il y une évidente originalité, et une grande beauté qui émane de ces plans, beauté d'autant plus troublante que, du fait des trucages, vous ne la voyez pas au moment où vous la fabriquez.

- J'ai une vision artistique du monde. Je pense que seul l'art permet de voir le monde passé, il y a plus de vérité dans un tableau que dans une photographie, à moins que celle-ci ne soit faite par un artiste. Pour moi, la beauté est sur le chemin de la vérité, elle n'empêche pas de voir la vérité, elle en est la condition.

- Vous plaidez pour le tableau contre la photo, mais quand vous faisiez par exemple Le Rayon vert vous utilisiez des dispositifs d'enregistrement, aussi simples, aussi peu artificiels que possible.

- La photo animée dans le cinéma, c'est l'art que je pratique. Si la photographie avait existé à l'époque de la Révolution, elle aurait montré des choses que la peinture n'a pas montrées, mais la stylisation du monde par la peinture apporte un ton, un esprit qui est celui de l'époque. Au contraire des historiens, je prétends qu'il faut voir le monde non avec nos propres yeux mais avec les yeux des contemporains. Cela engendre non pas la vérité, mais une vérité, à mon sens la plus précieuse. Je ne dis pas que tout le monde doit faire de même, mais je trouve que le style des peintures, la lumière des peintures recèlent une vérité, celle que je cherche. Peut-être pas une vérité historique, mais une vérité artistique."

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon pour Le Monde

parus dans Libération

Eric Rohmer défend son idée de la Révolution:
«J'aurais pu être beaucoup plus violent»

ANTOINE DE BAECQUE ET JEAN-MARC LALANNE

Le vendredi 7 septembre 2001 in Libération 

Il s'est écoulé presque trois ans entre vos deux derniers films, «Conte d'automne» et «l'Anglaise et le duc». C'est long pour un cinéaste habitué à tourner tous les ans...

Il y eut la même préparation avec Perceval ou la Marquise d'O. Ce genre de films, disons historiques, exige du temps, de la documentation. La gestation d'un projet peut être plus longue encore. J'ai eu l'idée de la Femme de l'aviateur en 1945, quarante ans avant sa réalisation!

Quand avez-vous découvert les mémoires de Grace Elliott, qui ont inspiré votre film?

Je suis tombé, durant un été il y a cinq ou six ans, sur Historia, revue d'histoire où figurait un article sur Grace Elliott. Je me suis procuré ses mémoires (1). J'ai eu très vite l'envie d'en faire un film: ces mémoires sont écrites comme un scénario. Immédiatement, en les lisant, des images me sont venues, avec des scènes, un découpage... Et tout de suite, aussi, est venue l'idée de le réaliser avec les techniques numériques les plus modernes. Il fallait juste attendre que ces techniques soient bien maîtrisées en France, pour un coût pas trop exorbitant.

Pourquoi le numérique?

C'est l'histoire d'un personnage qui se cache, un peu comme dans le Dernier Métro de Truffaut. Cette femme ne voit pas le monde extérieur. Toutefois, d'un coup, elle sort et décrit le Paris de la Terreur. C'est très saisissant: le massacre de la princesse de Lamballe, la place de la Concorde après la chute du roi, la fuite vers Meudon. Il fallait montrer cet effroi qui la prenait soudain. Je me suis dit: «Fais du cinéma!» et j'ai tenté de relever ce défi. Seul le numérique permettait cela. L'extérieur comme on le montre généralement ne m'intéresse pas. Je refuse ce genre de reconstitution idiote, cette pseudo-fidélité. Au cinéma, on n'a jamais vu le Paris ancien mais trop de décors destinés à le figurer. Paris a fait la Révolution et je voulais le montrer directement, en vue large, sans reconstitution, ni recadrage au tournage, ni recoupage au montage. Seule la technique de l'incrustation de personnages dans les tableaux d'époque pouvait concrétiser ce rêve. Il fallait que les acteurs sortent de la peinture ou de la gravure. Leur réalité est avant tout picturale. Et la peinture, même artificielle, donne un bien plus grand sentiment de vérité que n'importe quel décor, qui sonnera toujours faux.

Il y a un gros travail documentaire?

On a travaillé au musée Carnavalet, sur des peintres oubliés comme Demachy, Boilly, Janinet, Prieur, Hubert Robert, ou des anonymes. Ce sont ces peintres mineurs, de genre urbain. Mais chaque œuvre a été retravaillée en fonction de la mise en scène et des vues de Paris que je désirais montrer.

Comment avez-vous tourné?

Beaucoup d'essais: tout était nouveau pour moi. Vous comprenez, chaque scène, chaque déplacement, chaque geste, était tourné avec des personnages «à vide» qui ensuite étaient incrustés dans l'image. Il n'y avait que de purs déplacements. Il fallait être très précis pour que tout s'inscrive ensuite comme prévu dans les images.

C'est une technique quasi abstraite, une mise en scène de trajectoires, faite de lignes, de courbes, assez proche finalement des grands metteurs en scène américains que vous admiriez, Fritz Lang, Hitchcock, ou de ce que vous avez écrit sur l'espace chez Murnau.

J'ai été plus langien que d'ordinaire... Il y a aussi Hitchcock: quand l'actrice doit réagir à la vue d'une tête coupée, c'est Ingrid Bergman dans les Amants du Capricorne. A ce moment précis, je me suis aperçu que mon actrice était géniale. Mais celui qui m'a définitivement convaincu de faire ce film, c'est Griffith. J'ai revu les Deux Orphelines et je me suis dit qu'il fallait filmer tous les extérieurs en plan fixe. C'est à la fois plus efficace et plus économique; ça va de pair chez moi...

Mais ces techniques numériques coûtent cher...

Cela m'amusait de changer d'échelle. C'était un paradoxe: on dit généralement que les petites caméras numériques permettent de faire du cinéma pas cher, chez moi, au contraire, c'est une sorte de superproduction...

Vous portez un intérêt particulier à la fin du XVIIIe siècle et à la Révolution française?

C'est une époque qui offre beaucoup de documents. Mais je n'éprouve pas d'affection particulière pour elle.

C'est le moins qu'on puisse dire... Votre point de vue sur la Révolution est sévère: une régression barbare, un bain de sang, un torrent qui emporte tout vers la folie et la mort...

C'est le point de vue de Grace Elliott. Elle défend la royauté, mais elle a des amis dans les deux camps, patriote avec le duc d'Orléans, royaliste avec d'autres. Ce qu'elle aime par-dessus tout, c'est une forme de courtoisie et de douceur des mœurs que la Révolution détruit, incontestablement.

Son regard est extrêmement phobique sur le peuple.

C'est un témoignage direct sur ce qui s'est passé sous la Terreur dans les rues de Paris, massacres, chasses aux suspects, dénonciations, perquisitions... Je ne quitte pas ce personnage, même si j'ai intégré aussi des passages des mémoires de Dumouriez ou du duc d'Orléans.

Mais, ce personnage, il vous colle à la peau...

Comment cela?

La vision de Grace Elliott est très proche du discours contre-révolutionnaire, de Burke à Taine. C'est une tradition que vous lisez?

Non, pas vraiment. Mais je pense que Grace Elliott a plutôt raison sur la Révolution... C'est la fin d'un monde, une civilisation raffinée. Mais en même temps, elle cherche à comprendre, elle discute avec ses adversaires. C'est aussi ce qu'intéresse chez elle.

Ce qui est très présent dans le film, et un peu choquant, c'est la vision du peuple. Pensez-vous vraiment que tout le peuple a massacré ainsi, que la Terreur est une immense pathologie, une ivresse sanglante?

Qu'appelez-vous peuple? Je montre des massacreurs, la lie de la société, ceux qui ont tué sous l'emprise de l'envie et du vin. C'est une vérité. Ils étaient manipulés par les politiciens, Marat, Danton, Robespierre. Aujourd'hui, on parlerait de «casseurs», d'«éléments incontrôlés»... Je ne crois pas au «peuple souverain» qui serait une abstraction pure et ferait progresser l'histoire. En revanche, je crois qu'il existe un bon peuple, calme, qui est resté chez lui et a déploré les excès.

Mais ce «bon peuple», on ne le voit pas dans votre film...

Il y a quand même les serviteurs de Grace...

Le bon peuple, c'est les domestiques des aristocrates?

Je crois surtout que les travailleurs, pour reprendre le vocabulaire marxiste, n'ont pas beaucoup participé à la Révolution. Ce fut un mouvement bourgeois qui a passé des alliances avec des fractions du peuple. J'aurais pu être beaucoup plus violent sur les horreurs montrées, vous savez...

On pourrait imaginer que ce sont les mêmes personnes qui ont un versant positif et un versant négatif. Renoir, dans «la Marseillaise», quand il filme l'assaut des Tuileries le 10 août, montre aussi bien l'élan et l'enthousiasme que la mort et l'injustice.

J'aime beaucoup la Marseillaise, mais Renoir est quand même partial. Car le peuple qui est intervenu directement dans la Révolution française était en bonne part manipulé. Il n'était pas très aimable, il faut le dire. C'était un peuple violent.

(1) «Journal de ma vie durant la Révolution française» de Grace Elliott vient d'être réédité, aux Editions de Paris avec une préface d'Eric Rohmer, 160 pp.; 95F (14,48 euros). 

Rohmer royal
«L'Anglaise et le duc» associe un tour de force technique à une affirmation politique radicale.

Par PHILIPPE AZOURY   Le vendredi 7 septembre 200

D'abord une scène, parmi les plus ahurissantes de beauté que le cinéma nous ait donnée. Deux femmes, une aristocrate et sa servante, depuis une terrasse de Meudon, contemplent un Paris de grisaille. Ce paysage, le film ne s'en cache pas, est un tableau «vidéonumériquement» incrusté au plan. La domestique porte à son œil une lunette. Elle décrit la montée de Louis XVI à l'échafaud. Elle voit du bleu, du rouge. L'Anglaise tourne la tête, la mort du roi lui est irregardable. Une clameur vient trouer la toile. Elle imagine que le peuple s'est refusé à cette mort, qu'il s'est révolté, l'a empêchée. Trois coups de canon tonnent. Elle s'effondre. L'Anglaise et le duc est le film d'un homme solitaire, comme retiré du monde.

Leçon de fidélité. C'est aussi un film à part dans la filmographie d'Eric Rohmer, différent des deux opus en costumes qu'il a pu précédemment signer (la Marquise d'O, 1976, Perceval, 1978). Cette différence n'est pas due au sujet historique du film, adaptation des mémoires de Grace Elliott, anglaise royaliste liée au duc d'Orléans, devenue le témoin d'un monde qui s'effondre (la monarchie, ses privilèges) durant la Terreur qui, en l'an II, acheva la révolution de 1789. On peut même dire que, par sa solitude, Grace Elliott rejoint la cohorte des personnages rohmériens, dandys et nombrilistes. Cette différence ne tient pas davantage à l'utilisation (extraordinaire) de la vidéo numérique, qui ne surprendra que ceux qui voient en Rohmer le parangon du réalisme, alors que son regard a toujours fait de l'innovation plastique un allié. Rohmer est un cinéaste sans métier, ce qui ne veut pas dire sans qualité.

Ici, ce qui saisit et bouleverse, c'est de voir un homme né en 1920 ne plus se poser la question du doute philosophique (qui hantait ses Comédies et proverbes et ses Contes moraux), pour affirmer sur l'épineux terrain du politique qu'il a eu raison d'être fidèle, envers et contre tout, à ses convictions. Que celles-ci soient royalistes importe peu. Seule la leçon de fidélité prime, l'Anglaise n'étant pas, du coup, un film à thèse mais un geste de solitude forcenée, de fierté recluse, de croyance et de foi.

Fil rouge inattendu. Se sachant pertinemment réactionnaire dans son propos, autant qu'avant-gardiste dans sa forme, Rohmer jouit d'être doublement à contre-courant. Or, dans ces courants violemment contraires, tout finit par converger. Son tour de force numérique, par exemple, invente un inattendu fil rouge qui relie le précinéma (les projections de lanterne magique, les fantasmagories de Robertson) au postcinéma. Soit, les fans d'Averty, de Hitchcock, de Lang, des pubs Marie, des Rois maudits ou des soirées électorales, figures contrastées que le film convoque tour à tour. Idem pour cette Anglaise dépossédée de son ombre, qui avance dans la peinture tel un vampire chez Murnau: son attache artificielle au monde la transforme en une silhouette exacte de la Révolution, celle qui s'est jouée, Michelet l'a montré, comme sur une scène fantomatique, incarnée par des corps pris dans leurs rêves. Partant de ce paradoxe, Rohmer considère ce fond visuel de vidéo comme une carte sensible, où s'inscrivent avec délice les noms de Miromesnil, du Palais-Royal, de Meudon, et autant de silhouettes de rêve ou de cauchemar.

Sadique, sadien. Ce désir de précision, ce découpage des épisodes en journées, et toutes ces mises à l'épreuve que Grace Elliott infatigablement subit, sont les indices chez Rohmer d'un goût sadique et, disons le tout court, sadien.

C'est en effet au divin Marquis que l'on ne cesse de songer devant cette mise en scène: car qui regarde mieux les tableaux en plan large pour mieux goûter à l'effroi de quelques rares gros plans (cheville, visage), aiguisés comme des lames de guillotine? Voici la Grace de Rohmer, sa Justine à lui. Dans les liens de Grace au monde extérieur (ses visions, ses rêves, ses cauchemars, la geôle, le procès), toute la Terreur est là, contenue entière dans ces flacons de vins vieux, ces brioches appétissantes jusqu'à la provocation, ces hommes emportés comme des pantins dans le torrent de l'histoire. Eric Rohmer, qui n'est pas la moitié d'un pervers, achève son film à la mort de Robespierre. Le lendemain, 10 thermidor an II, Sade sortait de prison.

Lucy Russell, pleine de Grace
Rohmer a confié le rôle principal à une apprentie comédienne.
Par PHILIPPE AZOURY

Un haut et un jean noirs. Une fois ôté son costume de scène, en fille d'aujourd'hui qui lit de la science-fiction, Lucy Russell n'a plus qu'un rapport tordu à l'héroïne anglaise de Rohmer, au point qu'on en oublierait l'abyme existant entre un acteur et son personnage. On se trouve entre deux femmes introuvables.

Aux actrices rassurantes, Rohmer aura préféré cette fille cinématographiquement vierge pour qu'aucune image ne fasse écran à notre relation au personnage. Impossible dès lors d'imaginer Grace assise en tailleur, mangeant un club sandwich. Et difficile de voir Lucy dans l'éclairage d'une fin d'après-midi de juillet qui ne lui offre pas l'intégrité lumineuse dont l'actrice jouit dans le film. A Lucy, il manque Grace telle que Rohmer la peint, mariage de blanc cassé et de crème, rehaussé à la mort du roi d'un peu de noir. Mais à la première intonation de sa voix, ce sont soudain deux femmes qui parlent. Alors, saluons Lucy pleine de Grace.

Après un passage par la France, jeune étudiante, elle s'en est retournée dans son cher Londres, en 1995, pour finir de passer une licence d'italien. Puis a soudain bifurqué pour s'inscrire en cours de théâtre. A l'été 1999, elle tombe sur une annonce de casting. De Rohmer, Lucy ne connaissait que le nom. L'annonce spécifie que le film portera sur Grace Elliott. Elle file en bibliothèque et envoie une cassette où elle lit un passage des Mémoires. Quelques heures avant Noël, Rohmer lui offre le premier rôle de sa vie, cadeau fait dans une langue qui n'est pas la sienne. «En anglais, précise Lucy Russell, les phrases de Grace Elliott sont d'une belle fluidité. La traduction française est plus lourde. J'ai donc joué avec la mémoire du rythme anglais.»

Quel pacte s'est-il dessiné entre Lucy et Rohmer? Entre son métier à lui, l'un des plus vieux cinéastes, qui se dit pourtant toujours «amateur», et son inexpérience à elle, qui se voudrait déjà professionnelle? Pour préparer le rôle, il parle de la manière si anglaise de se tenir à table. Le reste, disait-il, est dans le texte. «Mon corset empêchait tous les mouvements», avoue-t-elle. Rohmer ne faisait qu'ajouter cette remarque: «se déplacer à petits pas». Deux répétitions, et ça tournait. Même en vidéo, Rohmer continue à faire peu de prises: «Une fois qu'il vous a choisi, sa confiance est absolue.».